О категории свободы в контексте кино можно говорить по крайней мере в двух смыслах: свобода творчества как таковая и свобода как идея, направляющая автора. За возможность творить без ограничений люди искусства боролись на протяжении всей истории ПНР. В кино это удавалось с переменным успехом, и все же моментов подъема было не так мало. Рекомендуем несколько фильмов, особенно ярко показывающих стремление к свободе.

«Житие Матеуша»

Żywot Mateusza (1967, реж. Витольд Лещиньский)

Об этом удивительном фильме вспоминают не так часто, как он того заслуживает, а между тем второго такого в польском кино, пожалуй, не найти. Для режиссера Витольда Лещиньского «Житие Матеуша» стало одновременно дипломной работой в Лодзинской киношколе и полнометражным дебютом, возможно, оставшимся его лучшим фильмом. Главный герой этой поэтической притчи (необычная и незабываемая роль Францишека Печки) — деревенский чудак, объект добродушных насмешек соседей, живущий в собственном мире мечтаний, снов и надежд.

Литературная основа — роман норвежского писателя Тарьея Весоса «Птицы» — отчасти определила изобразительное решение: аскетично показанная деревня без особых локальных примет вполне может быть и скандинавской, и польской, и русской. Ключевым же для фильма стал заглавный образ первоисточника. В начале картины к дому, где живут Матеуш и его сестра, прилетает большая птица, что становится для героя крупным событием. Он восхищен этим и спешит поделиться новостью со всеми жителями деревни. Ассоциируя себя с романтическим образом вольной птицы, Матеуш чувствует тесную связь с природой, но одновременно пытается найти взаимопонимание с людьми.

Когда птицу подстреливают, а в дерево у дома попадает молния, в нем зреет предчувствие, что мечтам не суждено сбыться… «Житие Матеуша» — фильм вневременной и универсальный, однако он безошибочно вписывается в «постоттепельный» контекст, когда надежды на расширение свобод в странах соцлагеря стремительно угасали.

«300 миль до неба»

300 mil do nieba (1989, реж. Мацей Дейчер)

Этот один из мощнейших дебютов переходного периода в истории польского кино получил множество наград в Польше, приз Европейской киноакадемии за лучший фильм молодого режиссера и приз молодежного жюри в Каннах, а также был показан на Конгрессе по правам человека в Страсбурге.

Сделанный под художественным руководством режиссера-стилиста Войцеха Марчевского, фильм Дейчера прекрасно передает атмосферу времени со всеми его чаяниями и иллюзиями. Отправной точкой послужила реальная история двух мальчиков, которые нелегально пересекли границу Польши, спрятавшись между колесами фуры. «Это точно капитализм?» — спрашивает младший брат (в исполнении Войцеха Кляты, сыгравшего в первой серии «Декалога» Кесьлёвского), когда они узнают от полицейских на вокзале, что оказались в Дании. В этом вопросе смешиваются надежда, наивность и отчаяние.

Вначале Дейчер погружает зрителей в серую (в фильме вообще нет солнца) действительность польской деревни 1980-х. Формально ребята убегают, чтобы заработать денег и помочь отцу оплатить штраф за якобы нелегальный частный бизнес, но внутренней мотивацией, конечно, становится желание вырваться из безнадежности на Запад, причем они опасаются, как бы фура не направлялась в ГДР. «Вы показали, что границ не существует», — патетично заявляет в лагере для беженцев польская журналистка-эмигрантка, делающая о братьях репортаж.

В контексте того времени ее реплика представляется чем-то фантастическим. Местами картина может показаться излишне надрывной, но от кульминационной сцены, в которой отец кричит сыновьям в телефонную трубку: «Не возвращайтесь сюда никогда!» — неизменно бегут по коже мурашки.

Побег из кинотеатра «Свобода»

Ucieczka z kina “Wolność” (1990, реж. Войцех Марчевский)

Редкий для польского кино жанровый эксперимент, в котором реальность и фантастика сплетаются, по словам критиков, в булгаковском духе. Основное действие картины разворачивается в лодзинском кинотеатре, где прямо во время сеанса сентиментальной мелодрамы актеры на экране внезапно начинают «пороть отсебятину» и фактически объявляют забастовку: отныне фильм живет своей жизнью.

Информация об этом чрезвычайном происшествии доходит до столицы, но приехавший оттуда критик лишь устраивает истерику, понося польское кино в духе героев комедии «Рейс» («Скучно, ничего не происходит»). Напрашивающаяся параллель с «Пурпурной розой Каира» (1985) не просто отыграна здесь, когда варшавский критик требует показать ее фрагмент как пример хорошего западного кино, но даже развернута: герой Вуди Аллена из-за наложения проекции случайно попадает внутрь польского фильма.

«Ответственным» за происходящее оказывается главный цензор города (выдающаяся роль Януша Гайоса!) — в прошлом театральный критик, ныне одинокий человек, ощущающий приближение болезненной старости и курящий одну сигарету за другой. Его необъяснимо влечет происходящее на экране, и городские шишки, перепуганные оттого, что не могут справиться с ситуацией, с ужасом наблюдают за тем, как цензор переходит на другую сторону…

«Кролик по-берлински»

Królik po berlińsku (2009, реж. Бартош Конопка)

Надо признать, что этот прозрачный по мысли и изящный по форме документальный фильм, попавший в оскаровский шорт-лист, не надоедает даже после нескольких просмотров. Оттолкнувшись от идеи классика документалистики Марцеля Лозиньского, молодой режиссер Бартош Конопка и его соавтор, сценарист и оператор Петр Росоловский, предложили взглянуть на историю Берлинской стены с более чем неожиданной точки зрения – кроликов, заселивших «полосу смерти» между восточной и западной стенами. Поняв, что выбраться за пределы невозможно, вислоухие существа почувствовали себя неуютно, но постепенно, с появлением новых поколений, привыкли к отсутствию как перемен, так и угроз извне, и даже не могли себе представить, что за пределами стены существует другая жизнь.

Авторы остроумно развивают метафору существования людей за «железным занавесом», анализируя психологические особенности, формировавшиеся у населения стран «народной демократии». Все ситуации, связанные с кроликами, выглядят весьма сюрреалистично, а учитывая, что авторский комментарий читает Кристина Чубувна (польский Николай Дроздов), зрителя не покидает ощущение, будто авторы его разыгрывают. Но даже если масштабы «королевства кроликов» несколько преувеличены, это не отменяет точности и правдивости предложенной аллегории.

Адаптироваться к новому миру после разрушения стены оказалось сложно, многие затосковали по закрытой территории, принадлежавшей только им… Последствия разделения Германии и — шире — Европы на два лагеря продолжают сказываться до сих пор. «Кролик по-берлински» в очередной раз доказывает абсурдность и противоестественность таких границ.

Трилогия Анджея Вайды

Две первые картины появились примерно сорок лет назад, но они по-прежнему вызывают споры и не оставляют равнодушными очередные поколения зрителей. «Человек из мрамора» (Człowiek z marmuru, 1976) был задуман и написан сценаристом Александром Сцибором-Рыльским еще в конце 60-х, но тогда по идеологическим причинам не мог быть поставлен. Съемки картины в середине 70-х стали возможны фактически благодаря решению одного человека — министра культуры Юзефа Тейхмы. Этот фильм во многом определил интонацию и поэтику кинематографа Восточного блока, занимавшегося сведением счетов с прошлым.

Вайда первым в игровом кино показал, что социалистическая власть относилась к рабочим по-эксплуататорски и что обычные люди, по сути, не обладали правом голоса. Важно, что подробности биографии главного героя зритель узнавал вместе с молодым режиссером Агнешкой (дебют Кристины Янды) — так происходило возвращение памяти о драматических событиях рубежа 1940-50-х.

Вполне понятно, что Вайда мог показать лишь часть болезненной правды о недавнем польском прошлом: если времена сталинизма на тот момент уже стали историей и были официально названы периодом «ошибок и перегибов», то и студенческие волнения 1968 года, и расстрел рабочих в Гдыне в декабре 1970 года, а тем более забастовки 1976 года были на экране абсолютным табу. «Сделайте фильм о нас!» – такой призыв, по рассказам Вайды, он услышал, приехав в 1980 году на бурлившую судоверфь им. Ленина в Гданьске. Им и стал «Человек из железа» (Człowiek z żelaza, 1981). Та же героиня Агнешка, по сюжету посаженная в тюрьму за содействие бастующим, вспоминает: «Я открыла пятидесятые годы, но вообще не заметила Радома и Урсуса». Таким образом Вайда словно объясняется перед зрителями, почему в «Человеке из мрамора» не были упомянуты эти события и, главное, не сказано, что герой фильма Агнешки был убит в Гдыне.

Писатель Мариан Брандыс, связанный с демократической оппозицией в 70-е годы, в своих дневниках назвал «Человек из мрамора» «улучшенной версией соцреализма». Судя по всему, имелась в виду как раз эта недосказанность, известная половинчатость правды. Возможно, это определение больше подходит «Человеку из железа». Когда ему вручили главный приз Каннского фестиваля, раздавались голоса, что это запоздалая награда для «Человека из мрамора», в свое время показанного на престижнейшем киносмотре нелегально.

Как и первая картина, «Человек из железа» основан на принципе ретроспекций из жизни персонажей в контексте истории протестного движения, однако здесь есть новые для вайдовской поэтики элементы: он искусно вплетает в повествовательную ткань хроникальные кадры и даже переговоры милиции. Более того, в одной придуманной, но существенной для фильма сцене в роли самого себя появляется лидер «Солидарности» Лех Валенса: он присутствует на венчании Агнешки с сыном героя ее фильма, одним из активных участников забастовки на верфи, и благословляет этот «демократический брак».

В центр повествования «Человека из железа» Вайда поставил журналиста, когда-то сделавшего репортаж об убитом в Гдыне рабочем, а теперь ставшего абсолютно лояльным к власти пропагандистом. Его отправляют в Гданьск с заданием подготовить материал, очерняющий кого-либо из оппозиционеров «второго ряда», но в итоге, общаясь с забастовщиками, журналист переживает своего рода преображение, подает заявление об уходе с радио и присоединяется к «Солидарности».

Что и говорить, это довольно банальная сюжетная схема, однако тот факт, что фильм снимался в гуще реальных событий — когда буквально каждую минуту было непонятно, в какую сторону развернется ситуация, — но при этом с верой в победу «Солидарности», сообщает «Человеку из железа» невероятный энергетический заряд. Зритель выходит из зала с ощущением восстановленной справедливости и обретенной свободы.

И хотя еще в 2000 году Вайда писал, что продолжения не будет, логическое завершение цикла все же появилось — «Валенса. Человек из надежды» (Wałęsa. Człowiek z nadziei, 2013) с великолепной работой Роберта Венцкевича. Этот биографический фильм вызвал бурную дискуссию, связанную со спорами вокруг личности заглавного героя, но в конечном счете доказал: стремление к свободе, воспетое в «Человеке из мрамора» и «Человеке из железа», было естественным и неудержимым порывом.