Спектакль «Лилия Венеда», режиссер Арнольд Шифман. Источник: Национальная библиотека Польши
03 ноября 2020

Польский театр в Москве в годы Первой мировой войны

  • Facebook
  • Twitter
  • Telegram
  • VK

В 1915-1918 годах в Москве находилось множество польских актеров. Попав в Россию как беженцы или интернированные, они искали возможности творческой реализации и, несмотря на трудности, создавали свои театры и находили путь к сердцам критиков, зрителей и российских коллег.

С июля 1915 года в глубину России начали стекаться толпы поляков с территории Королевства Польского, Литвы, Галиции... Помимо сотен тысяч человек, эвакуированных с отступающей русской армией, в России оказались и насильно депортированные, в том числе представители творческих кругов. Среди них лишь горстка попала в Петроград, где в то время существовала многочисленная и хорошо организованная польская диаспора. Остальных отправляли в южную и центральную Россию. Группы поляков попадали в Одессу, Харьков, Самару, Саратов, Уфу, Рязань, Казань, Смоленск. При этом интеллигенция скапливалась в основном в Москве и Киеве.

Москва открывает польских актеров

Основным центром жизни изгнанников стала Москва. Деятельность польских организаций сосредотачивалась вокруг костела Петра и Павла, близ Лубянки. В Милютинском переулке находился созданный еще до войны Польский дом, где размещались различные организации, в том числе Польская библиотека. Здесь зарождались общественные и культурно-просветительские начинания. Например, с осени 1915 года два-три раза в неделю организовывались лекции на различные темы, от литературы и искусствоведения до филологии и экономики. По инициативе Польского дома устраивались многочисленные концерты с участием польских актеров, певцов, музыкантов, проходившие вне его стен — чаще всего в зале Политехнического музея. В них регулярно участвовал хор «Лютня» под руководством Вацлава Лахмана. Сообщения о многих польских культурных мероприятиях публиковались в русской печати.

Наибольшим успехом среди русской публики пользовался Театр Польской оперетты, находившийся в здании «Славянского базара». На его сцене выступали звезды, чья популярность вышла за пределы круга польских зрителей.

Наряду с Люциной Мессаль к числу наиболее известных польских исполнителей принадлежал дуэт Казимеры Невяровской и Владислава Щавинского. Популярность певцов ставила их на один уровень со звездами русской сцены: пресса интересовалась не только их творчеством, но и подробностями частной жизни. В журналах и газетах (в том числе бульварных) можно найти фотографии, запечатлевшие польских исполнителей как на сцене, так и в быту, например, во время отдыха в Крыму.

Афиша польского теара в газете. Источник: архив «Новой Польши»

Широкое признание, пришедшее к талантливым артистам, принесло свои плоды: Невяровскую и Щавинского стали приглашать на сцены русских театров. Уже после окончания Первой мировой войны их пригласили войти в состав Музыкальной студии Московского Художественного театра, где они играли, в частности, в оперетте Лекока «Дочь мадам Анго», поставленной Владимиром Немировичем-Данченко. Они продолжали выступать на сцене Музыкальной студии МХТ вплоть до 1921 года.

Театральное товарищество

12 августа 1915 года «Театральная газета» сообщала, что в Москве находится ряд выдающихся польских актеров, как из государственных театров (Ян Шиманский, Антоний Фертнер), так и из частного Театра Польского, принадлежавшего Арнольду Шифману (Халина Старская, Стефан Ярач, Войцех Брыдзинский). В этот день было основано театральное товарищество на паях под административным руководством Бронислава Скомпского.

Для театра было арендовано здание в доме 23 по Тверскому бульвару. Это место было известно московской публике: здесь в 1914 году начал свою деятельность Камерный театр Александра Таирова. После первого сезона он столкнулся с финансовыми трудностями, и потому владельцы здания, братья Паршинины, решили сдать его польской труппе. Первое польское театральное начинание в Москве просуществовало недолго: после двенадцати спектаклей, среди которых преобладали легкие комедии и фарсы с участием комика Антона Фертнера, и по истечении срока контракта с братьями Паршиниными товарищество на паях объявило о своей ликвидации.

Однако создание польского театра привлекло общественное внимание к факту присутствия в Москве ведущих польских актеров и способствовало возникновению контактов с московскими театральными кругами.

С наибольшим интересом был встречен первый спектакль театра, премьера которого состоялась 8 сентября 1915 года: им стала «Свадьба» Станислава Выспяньского. Об этом событии писала не только польская пресса, но и многие русские периодические издания: «Рампа и жизнь», «Театральная газета», «Театр», а также «Русские ведомости». Прежде всего сообщалось, как это было тогда принято, кто присутствовал в зрительном зале и как был принят спектакль. Было отмечено, что польская труппа получила телеграмму, подписанную основателями Московского Художественного театра Владимиром Немировичем-Данченко и Константином Станиславским.

Константин Станиславский и Владимир Немирович-Данченко

Московский Художественный театр приветствует товарищей по искусству из прекрасной Польши, подвергнутой тягчайшим испытаниям, которые только могут выпасть на долю благородной нации.

Станиславский не ограничился телеграммой и появился в зрительном зале лично. В адрес польской труппы поступали также изъявления поддержки от других театров.

Газетный рисунок к спектаклю «Свадьба» Станислава Выспяньского. Источник: архив «Новой Польши»

Все эти проявления симпатии со стороны русских имели для польских артистов огромное психологическое значение. Напомним, что многие из них оказались в Москве как интернированные граждане государств, с которыми Россия находилась в состоянии войны. Родившиеся и выросшие в основном на территории Галиции, они, как правило, не знали русского языка. Направляясь на принудительное (и неизвестно, насколько длительное) поселение в Россию, они имели все основания не ожидать ничего хорошего. Поэтому любое выражение дружелюбия со стороны русских «товарищей по искусству» принималось с благодарностью и оставалось в памяти на многие годы. Остэрва, Лимановский, Ярач в своих воспоминаниях, написанных уже после войны, сохранили множество впечатлений о пребывании в Москве. К важнейшим из них принадлежали контакты с художественными и артистическими кругами.

Если вернуться к премьере «Свадьбы», то можно сказать, что она была встречена русской публикой чрезвычайно доброжелательно. Больше всего внимания уделила спектаклю популярная московская газета «Русские ведомости».

Автор обширной рецензии, подписанной инициалами Я. Т-дъ — это известный критик Яков Тугендхольд. Он приводил краткое содержание пьесы, подчеркивая ее значение для польской культуры и полную неизвестность в России (в частности, еще и потому, что драма Выспяньского лишь незадолго до того была допущена царской цензурой для представления на сценах императорских театров). В то же время критик указывал и на слабые стороны спектакля и отмечал трудности, с которыми неминуемо сталкивается попытка постановки этой пьесы, а также то, что для русского зрителя она малопонятна. Впрочем, по его мнению, не это только не ослабляло, но иногда даже усиливало завороженность этим столь экзотическим миром.

Яков Тугендхольд, театральный критик

Изобилие интеллигентского бессилия, торжество духовной спячки, олицетворяемой зимним чучелом, над призывами чести и совести, — такова основная канва драмы. Но эта бытопсихологическая канва заткана столь богатыми узорами народной и неоромантической мистики, насыщена таким богатством музыкального стиха, что «Свадьба» становится почти непереводимой, трудновоспринимаемой и с трудом воплотимой на сцене. Русский зритель, воспитанный на чеховской правде, с огромным интересом, но не меньшим и напряжением следит за внезапным чередованием быта и фантастики, за быстрой сменой символических диалогов, на которых построена вся пьеса. Одни за другими сменяют друг друга живые, выразительные типы интеллигенции и крестьянства и грезящиеся им загробные призраки, и настолько же, насколько убедительны в исполнении артистов первые, вторые кажутся сценически неубедительными. Эта пропасть между бытом и потусторонними вторжениями, возможно, могла бы быть восполнена при иной, более условной и гармонической постановке, нежели та, которую дал нам польский театр.

Сам факт публикации рецензий на польские спектакли в столь известной газете («Русские ведомости» во второй половине 1915 и в течение всего 1916 года неизменно информировали о всех польских премьерах, а наиболее важным среди них посвящали отдельные материалы) имел большое значение для восприятия польской культуры в России. Местная публика, как правило, не ходила в польский театр. Благодаря подобным рецензиям русская интеллигенция узнавала о существовании драм Мицкевича, Словацкого или Выспяньского, которые в России не ставились (добавим, что так обстояло дело не только до Первой мировой войны, но и впоследствии, вплоть до нашего времени).

Между элитарным и массовым искусством

После роспуска первого театрального товарищества на паях часть труппы решила продолжать творческую деятельность: начали организовываться спектакли в зале Библиотеки Католического благотворительного общества в Польском доме. 12 октября 1915 года состоялась премьера спектакля по пьесе Станислава Пшибышевского «Для счастья». Анонимный автор заметки в выходившем в Москве еженедельном журнале Echo Polskie писал: «Было бы весьма желательно, если бы в будущем этим спектаклям был придан более массовый характер и соответственно этому подбирался бы репертуар». В этом пожелании проявилась тенденция, господствовавшая среди деятелей польских организаций, которых поддерживала часть прессы: они ожидали от театра развлекательного репертуара, предназначенного для широкой публики.

Элитарные начинания были заранее обречены на провал, что становится вполне понятным, если принять во внимание лишения военного времени и огромную материальную нужду.

От артистов ожидали зрелищ, способных принести доход, и потому в планах культурных мероприятий доминировали официальные вечера и разного рода благотворительные концерты. Помимо этого, в эмигрантской культуре на первое место выдвигались патриотические мотивы. И все-таки польские деятели, обсуждая планы открытия нового театра, упорно пытались поставить перед собой более серьезные художественные задачи.

Мечислав Лимановский

Небольшая сцена должна стать важным этапом на пути развития нашего театрального искусства; [новый] театр не может быть копией того, что у нас на родине зачастую выдавалось за искусство, а на самом деле было лишь вульгаризацией польского драматического творчества.

Весьма характерно, что уже в первые месяцы пребывания в Москве Мечислав Лимановский обращал внимание польских актеров на высокий уровень местных театров, призывая коллег воспользоваться возможностью наблюдать игру русских артистов.

Мечислав Лимановский

А актерам мы советуем, если они действительно хотят стать чем-то в театре, чтобы они в Москве, театры которой есть ни что иное как одна большая школа, учились, учились и еще раз учились простоте и искренности в актерской игре.

Тем временем продолжались поиски новой, более подходящей сцены. При Польском комитете была создана Комиссия по поддержке национального театра в Москве. Руководить новым театром был приглашен Болеслав Щуркевич, до войны работавший директором театров в Вильно Современный Вильнюс и Познани. Польский комитет выделил ему 5 тыс. рублей на организацию постоянной польской сцены, для которой был снят в аренду зал Императорского Российского театрального общества (ИРТО) в доме 19 на Большой Никитской улице. Ввиду небольшой вместимости зала (около 250 мест) спектакли для более широкой публики планировалось устраивать в театре «Аквариум». 10 ноября 1915 года театр торжественно открылся премьерой «Судей» и «Варшавянки» Станислава Выспяньского с прологом, который написал специально для этого случая Ф. Пусловский, а декламировала Халина Старская. Обе пьесы поставил Стефан Ярач; декорации в «Судьях» были выполнены по эскизам Корнеля Рачинского, а в «Варшавянке» — по рисункам Фердинанда Рущица.

Открытие новой польской сцены отметила, в частности, «Рампа и жизнь». Рецензент, говоря о «Судьях», критически отозвался о неровном уровне актерской игры, но отметил, что на него большое впечатление произвели актерские работы Марии Мирской в роли Евдохи и Стефана Ярача в роли Самуила. Более удачной он счел постановку «Варшавянки» и выразил надежду, что представления будут пользоваться успехом и что «в будущем те, хотя и небольшие, но существенные, недочеты, которые проскальзывали в спектакле, режиссер и труппа сумеют удалить».

В очередной премьере — «Девичьих обетах» Александра Фредро — труппа сумела оправдать эти ожидания. Всеобщие похвалы вызвала игра Брыдзинского в роли Альбина, Павинской — в роли Клары, Ярача — в роли Радоста, Шимановской — в роли пани Добруйской. Однако на этот раз подвела публика.

Мечислав Лимановский

Мы считаем, что долг польской публики состоит в том, чтобы заполнять зал Польского театра: недостатки сцены минимальны, актеры первоклассные и могут соперничать с лучшими актерами московских театров. Поистине нужно полностью забыть о своих польских корнях, чтобы не валить валом в зал, где безраздельно царит Фредро! Ни один народ в мире не смел бы нанести подобное оскорбление своему самому выдающемуся комедиографу. Пьеса Фредро нетленна: поляк может слушать ее тысячи раз, и она все равно остается для нас бесконечно близкой и бесконечно притягательной; а здесь, в Москве, мы к тому же имеем дело с первоклассными интерпретаторами, с великолепной труппой.

Дирекция театра пыталась привлечь зрителей очередными премьерам и польских комедий: это были «Дамы и гусары» Фредро в постановке Щуркевича, «Вицек и Вацек» Пшибыльского, «Открытый дом» Балуцкого в постановке Ленчевского. Исключением был лишь «Польский Вифлеем» Рыделя, приуроченный к первому Рождеству, которое польские беженцы были вынуждены провести в Москве.

Польско-русская театральная дружба

В этот период — зимой 1915-1916 года — оживились контакты польских актеров и режиссеров с московскими артистическими кругами.

Они носили характер визитов вежливости, но эти жесты доброй воли облегчали установление прочных связей, особенно с представителями Московского Художественного театра. Например, 13 декабря 1915 года на спектакль «Девические обеты» прибыла делегация МХТ в лице Григория Бурджалова и Николая Румянцева, о чем даже писали в журнале Echo Polskie.

Еженедельник Echo Polskie

...в присутствии всех артистов труппы во главе с директором Щуркевичем [пришедшие] принесли свои горячие поздравления с праздником Рождества по н.ст. [новому стилю], вручив цветы, фрукты и сладости. При этом они вспомнили о приятных впечатлениях, которые оставила по себе Варшава и польское гостеприимство. Выступление свое они закончили возгласом «Еще Польска не згинела!» Зрители, не ожидавшие подобного импровизированного выступления, выслушали ораторов стоя и наградили их несмолкающими аплодисментами.

1 января 1916 года состоялся ответный визит. С новогодними поздравлениями в МХТ прибыла делегация польских артистов:

Еженедельник Echo Polskie

От имени своих коллег по профессии к актерам, собравшимся в зале приемов своего театра, обратился г. Владислав Ленчевский, который в память об этой встрече вручил от актеров польских сцен директору театра Станиславскому картину Пеньковского, представляющую сцену из «Варшавянки» [Ст. Выспяньского]. Растроганный до глубины души Станиславский сердечно поблагодарил за подарок, а картину распорядился поместить в музее Театра. После второго акта шедшей в тот вечер в Художественном театре «Мирандолины» Гольдони состоялось общее дружеское чаепитие. 

Впрочем, при просмотре польских газет, выходивших в то время в России, не складывается впечатления, что русский театр вызывал у поляков особый интерес. О московских или петербургских спектаклях писали немногие — похоже, что в этом не было потребности.

Большинство поляков, внезапно оказавшихся вырванными из своих домов, жило в России в своего рода гетто, ожидая возвращения в родные места.

Лишь немногочисленные представители польских творческих кругов осознавали значение русских поисков в области сценического искусства. К наиболее активным в завязывании контактов с русскими принадлежали уже упоминавшийся Мечислав Лимановский и Тадеуш Мицинский — поэт, романист и публицист, автор многих драм, в том числе «Князя Потемкина» (основанного на событиях революции 1905 года) и «Базилисы Теофану» (где действие происходит в X веке в Византийской империи), человек с огромной харизмой, которого современники называли визионером, мистиком, великим магом. Хорошо владея русским языком, Мицинский был участником и инициатором многих польско-русских встреч, а также членом правления Общества славянской культуры в Москве.

18 января и 8 февраля 1916 года в Камерном театре состоялись две встречи под лозунгом «За новый театр». Организатором и ведущим был Федор Соллогуб, перед собравшимися выступили Валерий Брюсов, Вячеслав Иванов, Николай Бердяев, Александр Таиров, Алексей Николаевич Толстой, Яков Тугендхольд, а также Мечислав Лимановский и Тадеуш Мицинский.

«Театральная газета»

Принявший участие в беседе польский критик М. Лимановский, говоривший на польском языке, выделил из многообразия элементов театра два основных — жест и слово. Переходя к характеристике современности, он приветствовал существование в Москве Камерного театра и студии [Первой студии МХТ]: вот два русла театральности, которые должны слиться в одно. Польский поэт Тадеуш Мицинский произнес речь на тему: театр — храм.

Корреспондент «Русских ведомостей» также отметил еще один интересный эпизод со встречи.

«Русские ведомости»

Когда из публики раздались просьбы передать сущность речи г. Лимановского по-русски, г. Бальмонт прочитал публике нотацию за то, что она не успела за полтора года войны выучиться по-польски.

Новый польский театр

В конце января 1916 года Польский театр в помещении ИРТО закрылся. По мнению Gazeta Polska, причиной ликвидации стала слишком низкая посещаемость театра, что, в свою очередь, было вызвано тем, что «художественная концепция не соответствовала реальным условиям, с которыми никто не умел и не хотел считаться». Специальная комиссия при Польском комитете пришла к выводу, что следует реорганизовать труппу, а его руководство поручить Арнольду Шифману. Тот объявил о своем намерении пригласить в Москву с гастролей в Киеве Юлиуша Остэрву, Войцеха Брыдзинского, Антония Фертнера, а из Самары — театрального художника Винцентия Драбика, и заявил, что поднимет польский театр на достойный уровень в отношении актерских сил, репертуара и декораций.

Шифман планировал также издание на русском языке брошюр о каждой из намеченных к постановке пьес, а также организацию лекций на русском языке о польской романтической драматургии.

Конкретные надежды связывала с Шифманом и российская пресса, поскольку он был хорошо известен в Москве в качестве директора варшавского Польского театра.

«Русские ведомости»

Организаторы рассчитывают не только на польскую публику, которой теперь много в Москве, но и на русскую. Одна из целей этих спектаклей именно в том, чтобы познакомить русского зрителя с лучшими образцами польской драматургии, имеющей таких выдающихся представителей, как Словацкий или Выспяньский, долго остающейся еще очень мало знакомой широким русским кругам. Теперь интерес к духовной жизни и художественному творчеству поляков чрезвычайно поднялся, и цикл спектаклей в Камерном театре идет ему навстречу.

2 (15) марта новый театр открылся премьерой драмы «Месть» Александра Фредро. По мнению рецензента Gazeta Polska Ежи Бандровского, финал пьесы двуязычная аудитория восприняла как призыв к миру и согласию между «двумя, наконец-то объединившимися, братскими народами». Директор Шифман получил от дирекции Камерного театра бело-красный букет цветов. 

Портерт Юлиуша Остэрвы. Источник: архив «Новой Польши»

Театр действовал до середины июня 1916 года, причем на сцене доминировал серьезный польский репертуар: «Свадьба» и «Болеслав Смелый» Выспянского в постановке Юлиуша Остэрвы, а также «Фантазий» и «Лилия Венеда» Словацкого — обе драмы в постановке Шифмана. К комедиям театр обратился лишь дважды: это были «Клуб холостяков» Балуцкого в постановке Тарасевича и «Легкомысленная сестра» Пежинского в постановке Остэрвы. Крупнейшими событиями были признаны спектакли «Свадьба» и «Лилия Венеда».

На премьеру «Свадьбы» прибыл — приглашенный Шифманом и привезенный Лимановским — сам Станиславский. Вскоре директор МХТ пришел снова, на вечер поэзии Мицкевича с фрагментам и «Дзядов». Об этом вспоминал в своих мемуарах Юлиуш Остэрва.

Юлиуш Остэрва

Началось. Станиславский был у нас на «Свадьбе». Через несколько дней вновь пришел на «Дзяды». Он восхищался Мицкевичем и игрой польских актеров. В перерыве навестил нас за кулисами. Поздравлял Брыдека [Войцеха Брыдзинского], воплотившего Конрада, и меня дружески хвалил за роль ксендза Петра. Был необычайно обаятелен и по-отечески добр, когда предлагал вступить в труппу Художественного театра. — Но я по-русски не говорю ... — Можно научиться... — Трудно будет... — А как же наш... то есть ваш Болеславский?... — Я бы так не сумел...

Остэрва в Художественный театр не поступил, но знакомство со Станиславским, его театром и Студией открыло перед ним, Лимановским и многими другими новые перспективы: для них началось нечто весьма важное.

Для Остэрвы и Лимановского особенно вдохновляющей оказалась деятельность Студии МХТ. Спустя много лет Остэрва вспоминал, как однажды вечером Станиславский водил его с женой Вандой, Лимановским и Шифманом по помещениям Студии.

Юлиуш Остэрва

Предупредительный Станиславский водил нас из угла в угол, рассказывая об устройстве сцены и лично объясняя методику работы «молодежи», которую мы уже частично знали по рассказам Лимановского. Воспользовавшись тем, что Ванда и Лиман [Лимановский] увлеченно слушали дискуссию Станиславского с Шифманом на тему психологии толпы и российской публики, я бродил из угла в угол, раздираемый собственными мыслями. Боже правый! Я ведь вижу здесь уже воплощенной часть тех идей, которые, как осмеянные мечты, как несбыточные «фантазии», я уже давно хранил в своих тетрадках. Я похож на открывателя полюса, который стремится к своей фантастической цели и внезапно видит там уже водруженный флаг как знак приоритета и права собственности. Да дело для меня вовсе не в приоритете, и не в праве собственности — а в том, что когда я вернусь в Независимую Польшу, — все, даже самые мои близкие товарищи по театральной профессии будут говорить, что идею конструкции, организации и выразительных средств польской сцены я «заимствовал» из Москвы, как один из листков лаврового венка Станиславского.

Впрочем, опасения Остэрвы не помешали ему в реализации планов. В 1919 году, уже в Польше, он вместе с Лимановским основал театр «Редут», который просуществовал до начала Второй мировой войны.

Под конец сезона двумя событиями в театре Шифмана стали два литературно-художественных вечера: один из них был посвящен Шекспиру, а второй, который затем был повторен пять раз, — поэзии Мицкевича. Зрители затаив дыхание выслушали фрагменты из поэм «Пан Тадеуш», «Конрад Валленрод» и «Дзяды», а также «Оду к молодости» в исполнении Тарасевича. Особенно сильное, просто потрясающее впечатление произвели на зрителей, как польских, так и русских, тюремные сцены из «Дзядов» (Конрада играл Брыдзинский, а ксендза Петра — Остэрва) и «Молитва паломников». С описания одной из них начинается и рецензия, опубликованная в «Русских ведомостях».

«Русские ведомости»

На сцене сумерки, не то свод костела, не то подземелья... Ксендз — коленопреклоненный перед книгой, за ним толпа на коленях мужчин и женщин, старцев и детей... Ксендз читает, а толпа повторяет за ним слова молитвы — «Молитвы паломников», — которую Мицкевич написал более 80-ти лет назад, но каждое слово которой словно к нашему времени относится: «Боже, который вывел народ твой из плена египетского и вернул в святую землю, верни нас на родину нашу. Спаситель, который распятый воскрес, и царствует во славе, воскреси из мертвых родину нашу... Ради крови всех воинов, павших в борьбе за веру и свободу, спаси нас, Господи». Сцена перестала быть сценой, зрители и артисты соединились в одном общем молитвенном порыве, стены театра раздвинулись, исчезли, и полумрак, царящий в нем, слился с теми предрассветными сумерками, в которых уже на исторической сцене разыгрывается сейчас трагедия польского народа. И уже не как в театре, а как в храме раздалось пение: «Боже, который Польшу хранил!»

И эти слова были напечатаны в русской газете! Ни за несколько лет до этого, ни несколько лет спустя это было бы невозможно.

С началом июня польская сцена в Камерном театре закончила свою деятельность. Летом многие актеры уехали на гастроли в Киев, и большинство из них в Москву уже не вернулось.

Среди оставшихся можно назвать Брыдзинского, Фертнера, Старскую и Ленчевского, которые стали работать в кино. Владислав Ленчевский основал свою собственную киностудию.

В ноябре 1916 года вновь открылся (уже в четвертый раз) польский театр в Польском доме — под административным руководством Тадеуша Леховского и режиссерским — Юзефа Корнобиса. На действовавшей до весны 1917 года сцене ставились главным образом комедии, фарсы, одноактные пьесы.

Польский театр в атмосфере революций

В апреле 1917 года была предпринята новая попытка создания польской сцены — на этот раз в театре Корша. Директором нового Польского театра стал Бронислав Скомпский, а художественным руководителем — Казимеж Дунин-Маркевич. Заявка была сделана серьезная — первым спектаклем стал «Кордиан» Юлиуша Словацкого в постановке Юзефа Зелинского. Российская пресса, после февральской революции сосредоточенная на политических событиях, уже не так живо реагировала на польские спектакли. Одним из исключений стала «Театральная газета», откликнувшаяся на премьеру «Кордиана».

«Театральная газета»

Это большое событие в жизни польского театра: данное произведение не только не видело света рампы в русской Польше, но даже не было издано в собрании сочинений гениального польского поэта.

В репертуаре новой сцены появились другие драмы, до этого не выставлявшиеся в царской России в связи с цензурным запретом. Большой интерес зрителей вызвала премьера пьесы Юзефа Масткоффа (псевдоним Габриели Запольской) «Тот», рассказывающая о варшавской охранке: до этого ее играли (с огромным успехом) только в Кракове. Поставленная в Москве под названием «Охранка», она привлекала публику сенсационной темой. Газеты писали: «Москвичи охотно посещают театр и внимательно прислушиваются к полурусской речи жандармов».

Наконец пробил час «Дзядов». Шифман в Камерном театре поставил только фрагменты III части поэмы, теперь же инсценировка охватывала ее почти всю целиком, включая знаменитую сцену «Бала у Сенатора», которую до февральской революции в России ни разу не пропускала цензура. Спектакль, основанный пьесе Выспяньского, поставил Зелинский, в роли Густава-Конрада выступил Брыдзинский. Рецензент «Театральной газеты» подчеркивал эмоциональное воздействие произведения великого поэта.

«Театральная газета»

Волнение исполнителей передавалось зрительному залу, чувство патриотизма и религиозная напряженность пропитывали рядовую театральную премьеру и делали обычный спектакль необычной в наши дни религиозной мистерией.

Независимо от того, как оценивался поставленный на скорую руку спектакль, сам факт постановки «Дзядов» в Москве следует признать событием выдающегося значения — это был первый и единственный случай появления польского шедевра драматургии на московской сцене.

Доброжелательный тон рецензии, опубликованной в русской газете, наверняка был следствием дружеского отношения к полякам, понимания их стремлений и порывов, а также антицаристских настроений после февральской революции. 

Последний фактор мог оказать влияние и на восприятие «Дзядов» — по крайней мере тех сцен, которые могли вызывать наибольшее неприятие со стороны русских, как, например, уже упоминавшийся «Бал у Сенатора». В перспективе исторического момента эти сцены могли восприниматься как выражавшие не антирусские, а антицаристские настроения.

В начале июня последний польский театр в Москве закончил свою деятельность. На рубеже 1917 и 1918 годов поляки уже могли возвращаться домой. Дольше остались лишь немногие.

Мечислав Лимановский находился в Москве до конца 1918 года. За некоторое время до этого он был назначен руководителем Польской драматической студии при Театральной секции московского Пролеткульта, но относительно его деятельности на этом посту известно немного. Арнольд Шифман был приглашен работать в Московский Драматический театр, где он поставил «Даму с камелиями» Дюма и «Дам и гусаров» Фредро в исполнении русских актеров. Оба спектакля были выпущены на сцену в начале 1918 года, а в конце июня он также покинул Москву.

Статья была опубликована в «Новой Польше», №1(16)2001

  • Facebook
  • Twitter
  • Telegram
  • VK